Görüntülerin hızlı bir şekilde montajından oluşan bir açılıştan sonra (daha sonra anlatılacaktır), Bergman Kişi . Bir gece, bir gösteri sırasında elektra , bir aktris (Liv Ullmann tarafından oynanır) aniden sahnede konuşmayı keser. Ertesi gün tuhaf sessizliğini üzerinden atmaya çalışır ama başarılı olamaz. Onu tedavi eden psikiyatrist, yaz tatilinin terapötik olabileceğini öne sürüyor ve genç bir hemşireyi (Bibi Andersson tarafından canlandırılıyor) ona eşlik etmesi için görevlendiriyor. Hemşire ilk andan itibaren endişelidir: Ya çok daha güçlü ve daha ünlü olan oyuncu onun için çok fazla olduğunu kanıtlarsa?
Görünüşe göre olan şey bu. İki kadın, zaman zaman birlikte sessiz bir varoluşun tadını çıkarıyor, çilek topluyor, mantarları ayıklıyor, sahilde yürüyüşler yapıyor. Ama sonunda aktrisin sessizliği, hemşireyi, kumsalda genç bir cinsel karşılaşmayı anlattığı uzun bir monolog da dahil olmak üzere, giderek daha zorlayıcı bir sohbete çekiyor. Aktris, anekdotu kocasına yazdığı bir mektupta anlatarak güveni sarsıyor -belki de kasıtlı olarak mühürlenmemiş bir mektup. Hemşire mektubu okuduğunda kendini o kadar öfkeli ve ihanete uğramış hisseder ki, aktrisin üzerine basacağı yere kasten bir cam parçası bırakır.
Bu olduğunda, film görünüşte kırılır. Bergman, orijinal senaryosunda (ki filmin kendisi her zaman takip etmez), meydana gelen görüntülerin aniden kesilmesini tartışır: Bu noktada projektör durmalıdır. Film mutlu bir şekilde kırılacaktı ya da birisi yanlışlıkla perdeyi indirdi; ya da belki bir kısa devre olabilir ki sinemadaki tüm ışıklar sönmüştür. Ve sonra, dikkate değer bir pasajla devam ederek, tartışmakta olduğumuz türden anlatısal olmayan sinematik etkiyi öneriyor gibi görünüyor: Sadece bu böyle değil. Bazı mutlu kesintiler rahatsızlığımızı kısa kesse bile gölgelerin oyununa devam edeceğini düşünüyorum. Belki de artık aparatın, projektörün, filmin veya ses bandının yardımına ihtiyaçları yoktur. Duyularımıza, retinanın derinliklerine veya kulağın en ince girintilerine uzanırlar. Durum bu mu? Yoksa sadece bu gölgelerin bir güce sahip olduğunu, öfkelerinin resim çerçevelerinin yardımı olmadan hayatta kaldığını, saniyede yirmi dört resim, dakikada yirmi yedi metrelik bu korkunç derecede doğru yürüyüşü hayal mi ediyorum (Bergman, Kişi ).
Bu, filminin bizi nasıl etkilemesi gerektiğine dair mistik, neredeyse vahşice özlem dolu arzusudur. Asıl filmdeki baskının kırılmasına yönelik çözümü, aynı dürtünün görselleştirilmesidir: Ekran karardıktan sonra, projektör lambasının kavisi ile kendini yeniden doldurur ve ardından bazı açılış görüntülerinin ve bazı yeni görüntülerin tekrarı. , filmin başlangıcına geri döndüğünü ve kesinti anına kadar bilinçli olarak kendini yeniden inşa ettiğini öne sürüyor.
Kadınlar şimdi, aktrisin kişiliğinin hemşireninkini emdiği anlaşılan gizemli, uzun bir film pasajına giriyorlar - yoksa başından beri aynı kişi miydiler? Başta bahsettiğim rüya sekansı var (tekrarlamak gerekirse, o rüya olmayabilir). Parlak bir şekilde aydınlatılmış iki kapı, ekranın her iki tarafındadır. Ön planda bir yatak var. Perdeler, kapılardan herhangi birine olan manzarayı engelliyor gibi görünüyor. Hemşire gerçekçi davranışlarla sağdan girer, sola doğru hareket eder, ikinci kapıdan geçer, bir bardak su ile çıkar, içer, yatağa uzanır, görünüşe göre uyur. Bir sis düdüğü duyulur. Ardından oyuncu içeri girer ve hemşirenin hareketlerini yansıtır. Bir şey söylenir (ya da söylenir mi?) ve hemşire, aktrisin orada dikildiğini görmek için başını kaldırır. Kalktı. Sarılırlar ve sonra yavaşça dönerler, böylece ikisi de doğrudan kameraya bakar. Aktris, hemşirenin yüzündeki saçları geriye doğru fırçalarken, iki kadın (Liv Ullmann ve Bibi Andersson) arasındaki benzerlik dikkat çekici görünüyor.
Filmde daha sonra, hemşirenin aktrisin arka planında kişisel sırları biliyormuş gibi göründüğü uzun bir monolog var: Kocası, çocuğu, cinsiyeti hakkında ne hissettiği. Bergman sahneyi bir kez hemşirenin kesintisiz bir yakın çekimiyle, ardından tekrar aktrisin kesintisiz bir yakın çekimiyle olmak üzere iki kez çeker. Ardından, şaşırtıcı bir şekilde, iki yüzü birbirine karıştırmak için çift pozlama kullanıyor. Ve filmin en başındaki görüntüler arasında, küçük bir çocuğun elini uzatıp ekrandaki odak dışı yüzlere dokunması olduğunu hatırlıyoruz: İki kadının yüzleri.
Sanırım gözlemlemişsinizdir ki, ben de aynı şeyi yapmaya çalıştığımı Kişi gerekli olmaması gerektiğini düşünüyorum: Hikayeyi anlatmaya çalışıyorum. Ama gerçekten başardığım şey bu mu? Burada yazdıklarım, filmin etkisini, tuhaflığının ve büyüklüğünün gizemini anlatmaktan o kadar uzak ki, hiç zahmet etmemiş olabilirim. Sonunu verme olasılığı çok az Kişi çünkü muhtemelen vazgeçilecek bir son yoktur - sadece yavaş yavaş emilecek organik bir duygusal ifade.
Elbette, anlamlandırmaya kararlı bilgin için ipuçlarının sonu yoktur. Kişi . Bergman'ın kendisi bize hayatının en zor döneminden çıktığını söylüyor. Genellikle kendilerini yaratıcı olarak aciz bulan sanatçılarla ilgili filmler çektikten yirmi yıl sonra, birden kendini tam da bu ikilemde buldu. Bir iç kulak enfeksiyonu, baş dönmesi olmadan hareket etmesini imkansız hale getirdi: Açıklamamı isteseydin Kişi ' bir keresinde bana bir röportaj sırasında söyledi, yapamadım. Ama biliyorum ki Kişi Yazarken kelimenin tam anlamıyla hayatımı kurtardı. Çok hastaydım. Zihinsel dengemi kaybetmemiştim ama fiziksel dengemi kaybetmiştim. Mide bulantısı olmadan ayağa kalkamaz, hatta başımı hareket ettiremezdim. Bu yüzden her gün birkaç satır yazmaya başladım, sadece yataktan masaya düşmeden gitme disiplini için. Bir film yapımcısı olarak hareket edemezsem çalışamazdım. Şimdi burada bir gün çalışmayı bırakan, konuşma yeteneğinden vazgeçen bir aktris hakkında bir hikaye vardı.
İşlevsel bir film yapımcısı olarak felç geçirmiş olabilir. Ve şimdi, eğer istersek, otobiyografik referansımız var. Filmin başındaki kısa görüntülerin montajı, kendi sanatını ve işlev yeteneğini yeniden canlandırmasını temsil eder. Birincisi, bir film projektöründeki lambanın tutuşturulmasıdır ve daha sonra çok eski filmlerden kısa kesitler ve Bergman'ın kendi işlerinden bazılarından çekimler ve görüntüler vardır (örneğin örümcek, filmdeki vizyonu temsil eder). Karanlık Bir Camdan bir örümcek olarak Tanrı'nın ve bir çivi tarafından delinmiş bir el ve açılış kabusundan gelen dikenli çit var. Yabani çilek ). Kafamda vardı, diyor, bu diziyi görüşmecileriyle tartışırken. Bergman üzerinde Bergman içinde bulunulan durum hakkında sözlerle değil, imgelerle bir şiir yapmaktır. Kişi kaynaklanmıştı. Neyin önemli olduğunu düşündüm ve projektörle ve onu harekete geçirme arzumla başladım. Ama projektör çalışırken, içinden eski fikirler, örümcek, Tanrı'nın kuzusu, tüm o sıkıcı eski şeylerden başka bir şey çıkmadı...
Yine, aktris cama bastıktan sonra film koptuğunda - bu, film yapım geriliminin dayanamayacak kadar büyüdüğü ve sanatçı Bergman'ın kırıldığı ve yeniden başlamak zorunda kaldığı andır. (İlham birdenbire üzerimde kurumuştu. O zaman… tekrar hastalandığımda ve her şey durmuştu.) Ve sona doğru, Bergman'ın kamerasına ve ekibine kasıtlı bir bakış atıldığında ve sonra bir sonraki sahne kameranın kendi merceğinde kendini gösterir, bu belki de kendi sonucunu görüşte bulan bir sanatçının rahat bir nefes almasıdır.
Bunlar şimdi bildiğim şeyler, ama henüz işin özüne inmeye başlamadım. Kişi hatta belki bir düzine kez izledikten sonra, film analizcisi ile birçok kez öğrettikten sonra ve hatta Bergman ile tartıştıktan sonra. Ancak, yalnızca altı aydır profesyonel bir film eleştirmeni olduğum ve bu nedenle yazmayı umduğum ortalama, hatta ciddiyse de, sinema izleyicisine oldukça yakın olduğum 1967 Kasım öğleden sonra ne gördüm? kendi incelememe dönüp baktığımda Kişi , filmi ilk izlediğim gün yazdığımda, diğer birçok insanın hissettiği aynı gizemi kendi ilk tepkimde buluyorum. Yönetmen bize sürekli orada olduğunu hatırlatıyor, filmini gözlerimizin önünde yaratıyor, diye yazdım. Ve onun varlığı ile anlattığı hikaye arasındaki mesafe, aktrisin ne olduğu ile ortaya koydukları arasındaki mesafe gibidir. Hemşire, konuşmayan aktris tarafından, seyircinin film tarafından hayal kırıklığına uğramasıyla aynı anlamda çıldırdı: İkisi de inatla geleneksel olmayı ve beklediğimiz gibi yanıt vermeyi reddediyor.
Sanırım bunu övgü olarak kastetmiştim. Filme dört yıldız verdim, aynı zamanda ödül veren o geleneksel gazete film inceleme stenografisinde çeneler dört yıldız. Ama anlamadım. Ya da daha doğrusu, belki de anladım ve anladığımı bilmiyordum. Görüntülerde o duyguyu bulamadım çünkü anlamlarını anlamak için çok zor bakıyordum onlara. Bugün biliyorum, çünkü bana söylendiği gibi, açılış montajındaki görüntülerin her birinin tam olarak neyi temsil ettiğini. Ama bu tür bir bilgi, gerçekten de film ıvır zıvırıdır; Örümcekler, hayaletler ve kadavralar ve bir ele çakılan bir çivi, izin verirsek içsel bir anlam taşır ve Bergman'ın, çalışmalarının bilginleri onları tekrar çıkarıp etiketlesinler diye, onları içeri soktuğundan şüpheleniyorum. İzleyicinin istediği gibi yanıt vermesi için oradalar.
İki kadının hikayesi de anlatı düzeyinde tatmin edici değil. Bana, Bergman için her şeyin, birbirlerinin ellerini tutan, ellerini karşılaştıran, yüzleri güneş ışığından büyük, sarkık şapkalarla gölgelenmiş iki kadının zihinsel imgesiyle başladığını söyledi ve bu görüntü filmde var. Peki ya onun çevresinde büyüyen kadınların hikayesi? Biliyoruz, çünkü Freudyen stenoya aşinayız ve belki de imaj ve metafor açısından zengin üniversite dersleri aldık, ne tür bir hikaye abilir anlamına gelmek. Başka bir yönetmenin elinde, belki bir irade mücadelesine dönüşebilir ve onu eve götürüp dosyalayabiliriz. Peki Bergman neden aldatıyor? Bu yüzler birbirine karışıyor - onlarla mı, bizimle mi yoksa kamerasıyla mı oynuyor? o an sonra rüya sekansı (eğer bu bir rüyaysa), iki kadın bahçeye çıktığında ve ikisi de aktrisin kocasını tanıyor gibi göründüğünde ve aktris, hemşirenin oyuncuymuş gibi yapması ve onunla sevişmesi gibi görünüyor. koca-—o an iyi, ama üçü çimenlerin üzerinde dururken, aktrisin mantıksal, uzamsal, imkansız bir şekilde bir konumdan diğerine hareket ediyor gibi göründüğü bir çekim içeriyor. Burada neler oluyor? koca mı Gerçekten mi aktrisle sevişmek? O hiç orada mı? Neden bu, sonunda bir doktorun gelip rahatlamış akrabalara bir şeyler anlatacağı, 1940'ların güzel, standart bir psikolojik draması olmasın? (1960 gibi geç bir tarihte, Hitchcock başyapıtının sonunu gölgeledi, psikopat , tam da bu nedenle ekrana gereksiz bir psikiyatrist getirerek.)
çin ülkesi kaç yaşında
kendi görüşüm Kişi Bu kadar çok izlemeden sonra yavaş yavaş geliştirilen, filmin öncelikle şehvetli bir deneyim olarak tasarlanması, anlatının altındaki seviyelerde hepimizin kimliklerimiz hakkında sahip olduğumuz belirsizliklerle uğraşması. Onu okumak, resimlerini koparıp bir ders kitabına yapıştırmak ya da bir kara tahtaya yazmak, bir saygısızlık eylemi yapmaktır. Burada entelektüel karşıtı görünmek ya da böyle bir filmin akademik olarak incelenmesinin boşuna olduğunu söylemek istemiyorum. Söylemek istediğim, Bergman'ın filminin, ritimleri tamamen emilene ve anlatısal sürprizlerinden kurtulduğumuzda bizi yatıştırıp öfkelendirene kadar başımıza tekrar tekrar gelmesine izin verirsek, bizim için en çok yararlı olabileceğidir. .
Müzik bu yeteneğe sahiptir; neden filmi yok Çoğu film tekrar tekrar izlenmeye dayanamaz, ancak belki de en iyilerinden bazıları onları talep eder. İmgelere ve ritimlere gittikçe daha aşina hale geldikçe, belki de ortam şeffaflaşıyor ve onun içini sanatçının zihnine kadar görebiliyor, duygularını hissedebiliyor ve korkularını paylaşabiliyoruz. Sanatçı ilgisiz veya banal ise veya yalnızca bizi oyalamakla veya kendisi için para kazanmakla ilgileniyorsa, bu şeffaflık elbette hayal kırıklığı yaratacaktır. Ama eğer içgörüleri gerçekten hissediliyorsa ve (beceri ya da şans yoluyla) onlar için uygun dış biçimleri (hikayede, oyuncularda, mekanlarda, kamera stratejisinde, kurguda, müzikte ve sanat yönetmenliğinde) bulmuşsa. ), o zaman film ortamının zihinlerin birleşmesi aracı olacak kadar hassas ve esnek olduğuna inanıyorum.
Bu bakış açısıyla şu ana döneyim. Kişi Sinema tarihindeki en yüce güzel ve hareketli anlardan birini anlattım. Kulübenin yatak odasındayız. Bibi Andersson, ekranın gerçek merkezinin hemen sağındaki nokta olan güçlü eksene giriyor. Sola hareket ediyor, iki kamaralı insan beynimize olumsuz bir yön. Ekranın daha zayıf bir tarafında bulunan sol kapıdan giriyor. Suyu alır, içer, tekrar sağa döner (olumlu bir hareket) ve yüzü sağa dönük olarak yatağa uzanır, vücudu güçlü eksende dengededir. Liv Ullmann, sağdaki aynı perdelerin arkasındaki parlak, neredeyse eterik alanda görünüyor - neredeyse bir hayalet gibi görünüyor. Odaya girer, Andersson'ın hareketlerini tekrarlar ve tam ortanın solunda durur (biraz olumsuz). Konuşuyor mu, konuşuyor mu? Dudaklarının hareket ettiğini görmüyoruz. Görünüşe göre uykuda olan Bibi Andersson, odada bir varlık seziyor. Yatakta yan döner, Liv Ullmann'ı görür ve ayağa kalkar. İki kadın birbirine yaklaşıyor ve sonra kameraya dönüyor - bize. Ullmann sağda, güven verici, güçlü eksende olacak şekilde hareket ediyorlar. Andersson'ın saçını geriye doğru taradı. İkisi de bize bakıyor.
Ne hissediyoruz? Bu sahnede lezbiyen bir unsur bulacak kadar yavan yorumlar okudum. Aptalca, evet, ama filmi yüzeysel anlatı düzeyinde kararlılıkla okumak. Veya soyut görsel strateji düzeyinde, karakterlerin ileri geri hareketleri, bireysel seçimlerinin, olumlu ve olumsuz olasılıklarının ve güçlü eksende nasıl durduklarının bir göstergesi olarak okunabilir. karşılıklı insanlıklarını kabul edin. Ama daha keşfedilecek çok şey var.
Bu kadar çok izlemeden sonra hissettiğim şey, bunun filmin duygusal merkezi olduğu. Bergman, iki karakterin bize çok ciddi baktıklarından dokunmalarına izin veriyor, böylece onun tüm insan kişiliklerinde gördüğü ikiliği deneyimleyebiliyoruz: Görünen ve iç, kamusal kişiliklerimiz ve kendimiz hakkında gizlice bildiklerimiz, sahip olduğumuz farklılıklar. birbirimizden ve hepimizin aynı olduğu temel yollar. Liv Ullmann, See'den başka bir şey söylemiyor gibi görünüyor? Ne kadar basit! ve sonra Gör! Ne kadar önemli! Bibi Andersson görüyor. Ve eğer o anı yeterince derinden deneyimlersek, o anda ve orada şu açıklayıcı farkındalıkla çarpılırız: Kişi bir gün aniden konuşmayı kesen bir aktrisle ilgili değil: Bergman'ın bu olay örgüsünü, kendisini kelimelerden kurtarmak için kullandığı, böylece oyuncuları (ve izleyicileri ile) arasında her şey için hantal bir zorunluluk olmadan iletişimin gerçekleşebileceği bir film. nesnelleştirilmeli ve diyalogla açıklanmalıdır. Kişi uzun bir film değil Her iki karakterin de konuşmasına izin verilen bir filmin aynı anlamı iletmesi sonsuza kadar sürebilirdi - eğer olabilseydi.
Dün gece benimle konuştun mu? Andersson, ertesi sabah Ullmann'a, bir önceki gecenin gizemlerinden ziyade yüzey gerçekliğine daha yakın olması amaçlanan bir sahnede sorar. Ullmann'ın cevabı, hayır demek değil, dikkatli olmak, sorma, hızlıca başını sallamaktır!
Copyright © Her Hakkı Saklıdır | asayamind.com